Da molti anni la ricerca pittorica di Gabriele Mattera procede con passo costante e sicuro. C’è bisogno di una particolare attenzione per accorgersi del susseguirsi di piccole modifiche tematiche e di leggeri spostamenti linguistici che accompagnano il rinnovarsi di una tensione espressiva affondata nella concretezza dell’immagine e perciò mai esibita sulla pelle di questa. Eppure, ripensando alla pittura di Mattera dagli anni Cinquanta ad oggi, ci si accorge che questa sua forza di persistenza, questo suo respiro lungo non è un uniforme scorrere nel tempo, ma ha un ritmo preciso, scandito dalle serie dei grandi cicli. Ogni ciclo si svolge con pause e accelerazioni diverse, e con un movimento complessivo che sul punto di esaurirsi, al chiudersi appunto del ciclo, si rialza e riprende più largo ed arioso. Così dai Pescatori, dove gli uomini gravati dalla mole dei loro corpi stanno, come in una tana, nella penombra delle barche dalle alte sponde, alle ultime opere, ancora senza titolo, ma che si potrebbero chiamare i dipinti del Ciclo rosso, l’orizzonte della pittura di Mattera s’è spostato dalla terra verso la luce. E qui i corpi non hanno spessore né peso e sono soltanto incerte tracce d’ombra.
Questa mostra ritaglia nel percorso artistico di Mattera il segmento dell’ultimo decennio o poco più. Un tratto breve e compatto che ha visto passare sulle grandi tele dipinte dall’artista ischiano tre soli motivi iconografici: una tenda, una figura umana e il paesaggio. Ma tra il 1989 e il 1999 – che sono esattamente i termini cromatici delle opere esposte – la pittura di Mattera attraversa alcuni momenti cruciali cui bisognerà accennare.
Con il primo di questi momenti si compie il passaggio dal ciclo delle Tende al ciclo degli Uomini nel paesaggio. Attraverso un processo di graduali trasformazioni la tenda, che prima campeggia solitaria, innalzando «nella luce del crepuscolo» (dice il titolo di un’opera del 1989, posta qui significativamente ad apertura di mostra) il grande telo con il suo tripudio di colori perlacei, ora affonda nella vegetazione e vi s’immedesima, stringendo le pieghe del tessuto sui profili e sulle nervature delle foglie e degli arbusti (come accade nell’Ultima tenda, del 1991, dalla severa e scarna monumentalità, modellata quasi sull’armatura dei cespugli) o si lacera, si sfilaccia e s’accende, nei rossi di fuoco e nei caldi, rosei incarnati, di un’intensa e nuova vitalità, quasi di una gioia sensuale (come mostrano La tenda perforata e Un segnale luminoso, due straordinarie opere, del 1990 di vibrante e libero pittoricismo). Poi, perduta la propria identità, la tenda scompare assorbita nel paesaggio.
L’apparizione dell’uomo è preparata da alcuni segnali strani. Guardando un dipinto del 1992, Vegetazione, è difficile non pensare che qualcosa si nasconda nel folto delle piante: la sensazione di un occhieggiare, il sospetto di una presenza enigmatica, che un altro quadro dello stesso anno, Paesaggio rosso con figura, dichiara a tutte lettere nel titolo, ma poi suggerisce appena, e non meno enigmaticamente, con qualche indizio, lasciato nell’incendio dei rossi che, divampano sull’intera superficie, fa di quest’opera, insieme con il vivido e fiammeggiante Uomo e paesaggio in rosso, dell’anno successivo, una singolare prefigurazione di approdi toccati stabilmente dall’artista, come si vedrà, solo sul finire del decennio.
Uomo seduto nel verde, del 1993, è non solo un dipinto ricco di fervide qualità cromatiche, ma forse anche quello che meglio rappresenta questa prima fase del ciclo degli Uomini nel paesaggio. Intanto il paesaggio è profondamente mutato. Non ci sono più, a far da sfondo alle ampie superfici della tenda, i cieli immobili e le radure tranquille, silenziosamente digradanti verso l’oscurità. Non c’è più lo «spazio del silenzio», dove la tenda, allargandosi fino a sfiorare i bordi del quadro, sembrava volersi proporre come luogo stesso della pittura. Lo spazio ora è occupato dallo spettacolo di una natura rigogliosa ed esuberante nell’intrico delle sue forme, che hanno avviluppato ed assimilato anche l’ultimo brandello della tenda. L’impasto vivacissimo dei verdi sul volto dell’uomo non deriva da un gioco di riflessi colorati; è il segno di quell’unico processo d’immedesimazione che coinvolge i cespugli e l’erba, le vesti e il corpo dell’uomo, e mescola il sangue con umori e linfe. A dar forza a questo sentimento panico della natura interviene una pennellata dal ductus fremente, che invade lo spazio, rompe i confini delle cose e le immerge, tutte ugualmente partecipi di una comune condizione di vita, in una tessitura cromatica densa e mobilissima.
In questa sua breve stagione, che apre il ciclo degli Uomini nel paesaggio la pittura di Mattera conosce uno splendore fenomenico tanto più intenso quanto più esso si direbbe avvertito dall’autore come valore momentaneo e irripetibile. Ciò dilata ed esalta il sentimento della bellezza e della vitalità della natura, ma nella visione del flusso di frammenti colorati che scorre obliquamente sulla tela la meravigli è sfiorata dal presentimento della fine.
Questo, fuor di dubbio, circola in un gruppo di tele dipinte intorno alla metà del decennio. Uomo con la camicia viola, del 1993, ripreso e modificato tre anni dopo e diversamente intitolato (Uomo nel paesaggio), Uomo con la camicia bianca, del 1994, Uomo seduto con le gambe accavallate e Uomo vecchio, entrambi dell’anno successivo, recano tutti il segno di questo ripiegamento interiore, riconoscibile non tanto in certi elementi, tuttavia da non trascurare, di natura specificamente ironica – la solitudine dell’uomo seduto e come perduto dietro una visione o un pensiero, le mani appoggiate nel grembo o sulle ginocchia, l’atteggiamento stanco, smarrito ecc. – quanto nei modi di una pittura che non ha più la fremente energia gestuale né l’esultanza cromatica di quasi tutte le opere realizzate da Mattera tra il 1990 e il 1993, ma procede impastando l’uomo e la natura con grumi e scaglie colorate, costruendo e insieme sfaldando la forma, facendo perciò sentire come questa nel momento in cui viene alla luce e meraviglia il nostro animo comincia già a decomporsi, a perdersi nello sfondo, quasi che l’esistenza, nel suo stesso tessuto biologico, sia nient’altro che sopravvivenza, sospesa precariamente tra il buio dell’origine e quello della fine.
Questi pensieri costituiscono la trama su cui poggia anche un altro momento cruciale nella pittura di Mattera, nitidamente documentato in questa mostra: quello che porta alla scomparsa del paesaggio attraverso il suo lento ritirarsi dalla scena, progressivamente riassorbito nell’impasto del colore. È un momento preannunciato da alcuni titoli del 1993: pur essendo ancora ben visibili, nel quadro, i tratti del paesaggio agreste (come gli arbusti allungati e le piante dalle foglie lanceolate che serpeggiano intorno all’uomo e talvolta lo avvinghiano e lo coprono), l’artista ha preferito far riferimento solo al colore del fondo (Uomo in piedi su fondo rosso, Uomo su fondo blu, Uomo su fondo giallo e così via), come a segnalare l’allontanarsi del paesaggio dal fuoco del suo interesse. Certo è che negli anni successivi l’immersione della figura umana perde del tutto quel carattere di immedesimazione panica e quegli accenti di felice esultanza vitalistica costantemente presente nei dipinti tra il 1992 e il 1993, per diventare partecipazione ad un clima, ad una situazione complessiva, di umori e di stati d’animo calati intimamente nella percezione del corpo e, meglio, nella percezione del disfarsi di questo e fondersi con il corpo della natura. Questo, a sua volta, non appare più come spettacolo di dettagliate circostanze ambientali, ma è coagulo di colori che lega il fondo coi primi piani, impasto fluido in cui la luce filtra variamente, mai fissandosi però in distinti partiti chiaroscurali.
Alcuni quadri scaglionati nel tempo quasi ad intervalli regolari esemplificano con grande intensità poetica questo passaggio. Impronta, del 1994-’95, In penombra, del 1996, e Dall’oscurità, del 1997-’98, sono affogati in un’aria caliginosa, in una luce umida che calando sulle cose ne estenua i profili e le rende simili a incerte apparizioni. Immagini di un crepuscolo greve, di un autunno piovoso – se sono consentite queste metafore che certamente non valgono come indicazioni meteorologiche e stagionali – che lo sguardo non riesce a scandagliare. In realtà, in questi dipinti di Mattera non ci sono più profondità da scrutare e dettagli ambientali da riconoscere. Bisogna abbandonarsi alla malinconia del lento, affaticato diffondersi della luce entro il continuum di una materia cromatica che non s’ordina più lungo la griglia spaziale, ma dilaga sulla superficie, dove vaga ancora qualche fantasma d’immagine. E imparare a leggere in questo specchio cieco – che è oggi la pittura – il miracoloso riverbero di un mondo rifiutato.
Altre volte il filtro della materia, diventata più asciutta, si alleggerisce e lascia che la luce riempia lo spazio. Ma proprio in questi casi – e si veda soprattutto Nel giallo, del 1996, e Di fronte, del 1998, ma anche Sulla panca, dello stesso anno – si può capire quanto profondamente sia cambiata la pittura di Mattera e come essa più che fingere il luogo della realtà sembri voler ascoltare le ultime voci che si aggirano nel deserto dell’animo. In uno spazio liberato dall’ingombro delle cose e delle impalcature che le reggevano non è possibile trovare neppure il ricordo di quel paesaggio che, all’inizio del decennio, vi si accampava. Le poche tracce di figura che vi si scorgono non hanno forza di gravitazione. Sembrano sospese nello spazio, appena ancorate a qualche addensamento di colore e di luce. In attesa, del 1998, mostra una situazione dolcissima e disperata, con una grande figura di donna inventata sul confine del nulla eppure ancora capace di evocare desideri ed attese in quell’ombra di morbidi e teneri accordi tonali da cui è sfiorata.
Il percorso degli ultimi dieci anni – e della mostra che li attraversa – sta per concludersi di fronte ai dipinti che ho chiamato del Ciclo rosso. La scena è vuota. Non ci sono più le tende e i paesaggi, e degli uomini sono rimaste poche impronte, tracce e fantasmi di immagini, segnali soltanto di assenza. E con questi è rimasta la pittura, un colora che modula sottili variazioni di luce rossa. Un rosso vuoto, come un campo abbandonato dai giocatori, eppure capace di richiamarci, per la forza di quelle poche tracce, per la persistenza del ricordo che esse custodiscono, ad un rapporto di totale frontalità. La frontalità con cui dalla scena si mostravano le superfici delle tende o ci guardavano i volti degli uomini. Quella con cui ci riconosciamo nello specchio. Forse per questo i dipinti del Ciclo rosso, pur collocandosi rischiosamente sull’estremo margine della pittura come rappresentazione, non interrompono il circuito tra l’arte e la vita. Lo riattivano, anzi, accendendo nelle ceneri della mimesi una carica di suggestioni che si amplifica e ci coinvolge quando ci troviamo al centro del loro tiro incrociato, quando le variazioni dei rossi diventano onde che risuonano nello stesso spazio che noi abitiamo. Uno splendore stupefatto, una luce attonita, un colore che dilaga e resiste oltre il tempo della percezione visiva è ciò che rimane della memoria di questo ciclo, prossimo, credo, alla sua conclusione.
Non sarebbe ragionevole azzardare una previsione sul modo in cui ciò accadrà. Ma forse, come è già accaduto, sarà di nuovo un passaggio, un leggero scarto che riaprirà il cerchio. Ho scritto altrove che la strategia di sopravvivenza della pittura si attua, per Mattera, nella figura della spirale: una successione di cicli, dunque, che sembra procedere con andamento circolare, ma che elude il momento della chiusura spostandolo continuamente avanti. I Pescatori, i Bagnanti, le Spiagge, le Tende, gli Uomini nel paesaggio e, ora, il ciclo rosso segnano il progredire di una ricerca che intreccia fili diversi e conosce pause e accelerazioni, ma che è priva di sostanziali cesure. In un suo saggio di qualche anno fa Angelo Trimarco ha visto nella pittura di Mattera «la lentezza, la durata, la serie» e ha osservato acutamente che «la durate – questo tempo che scorre lento – concentrata nelle serie della pittura di Mattera, ci ricorda come questo modo di dipingere ha ritmi, cadenze, scansioni, rigori così diversi dalla forma dell’opera singola. È una differenza di tempo, appunto. In gioco c’è proprio il tempo come attimo e il tempo come durata».
Questo modo di lavorare per cicli allarga il tempo della pittura oltre quello della singola opera e dà all’autore l’impressione di poter controllare il filo della rete che egli viene tessendo, di impedire l’effetto di usura e di sfilacciamento, che il tempo provoca sulla pittura come sulla vita. Allora la serie – e la successione delle serie - «finisce col coincidere con il vissuto stesso dell’artista, coi suoi rovelli e le sue ansie, ma anche con le sue speranze. E speranza suprema è che la pittura sia un evento che racchiuda in sé, in un estremo sacrificio, la natura e il linguaggio, il vivere e l’ombra che sempre l’accompagna». Così, la pittura ritirandosi in se stessa, quasi facendo cerchio per meglio resistere al «al rumore del mondo», ritrova il contatto con la vita, diventa anzi il luogo dove questa si rivela nella sua autenticità esistenziale.
Napoli, Agosto 1999