La fisionomia cromatica della dolenza
Conosco Gabriele Mattera da circa cinque anni; dapprima l’approccio è stato lento, ma graduale; ogni anno, quasi d’attesa, verso l’uomo, la sua persona fisica e intellettuale. La sua presenza mi apparve all’inizio austera, perfino ascetica, per questo suo stare silenzioso, distaccato, misurato, scoprendo poi che questo suo porsi era ed è il segno, oggi rarissimo nel mondo, di una dignità e di una misura di altri tempi, che mi riservava l’onore di un’amicizia autentica, affranta da ogni opportunismo che non fosse quello di un colloquio amicale e fraterno sul divenire dell’arte, sul valore della pittura e della sua sopravvivenza nella babele (non solo italiana) di una perdita totale di valori e di ideali. Poi, per gradi, mi ha permesso (e gliene sono riconoscente) di accostarmi alla sua pittura in totale libertà e disponibilità.
Nel maggio di quest’anno mi trovavo ad Ischia e la mia ascesa la castello è stata una sorta di iniziazione come di chi, puro folle parsifaliano, si accinge a prendere visione di un santo Graal riscoperto.
Il 26 maggio, verso le undici, accompagnato da una brezza salutare, che rendeva il calore già precoce, m’inerpico sul castello aragonese per vedere, conoscere, cercare di capire più in profondità. Mi viene incontro con un sorriso amicale; entro nella grande ed unica aula della basilica. Appoggiate alle pareti le sue grandi tele, disposte perché le ammirassi, risaltano sul bianco calcinato dell’intonaco murale:dalle ultime «Tende» degli anni ’89 e ’90 agli «uomini rossi» o, meglio, ai «portraits en rouge» del 1999; un intero decennio di lavoro meticoloso, ostinato e continuo, come centellinato intorno ad un «motif» figurale nuovo (ma già in nuce nelle ultime «Tende») di una poesia silente che è diventata carne, sostanza, colore della luce e del timbro sonoro dell’immagine e del suo immaginario attraverso il segno e la sua palpitazione, pacatamente febbrili o meglio, silenziosamente febbrili.
La pittura sensazione è stata quella di un «einfühlung» emozionale che aumentava, cresceva. E non era tanto per il mio dispormi ad ammirare, mediante angolazioni diverse e visioni frontali ora più ravvicinate ora più distanziate, ma perché quei colori, quei «fondu» o dissolvenze cromatiche, apparentemente monocrome (e penso segnatamente ai rossi, ma anche ai viola, ai gialli, ai verdi), mentre disfacevano la materia naturalistica, la ricostruivano attraverso un’impronta «ad figuram», di tracce, di sembianze quasi larvali, accennate sì, sussurrate anche, lievemente pronuncianti perfino, ma in una rivisitazione del ritratto ripensato dalla memoria, liberato dall’identificazione della cronaca personale ed assunto ad una condizione emblematica dell’umanità e della sua condizione esistenziale, incancellabile.
Che cosa rimane di noi?, mi venne da chiedermi, se non l’esercizio tramite l’arte, della nostra coscienza contro la banalità, la superficialità, il viavai di una vita insulsa e caduca! Potrà sembrare strana questa mia analisi o, forse, peregrina, ma è certo che i grandi teleri di Mattera, mi hanno portato presto ad interrogarmi sul senso della fine, del destino, ma non come una meditatio mortis, anzi al contrario, sulle ragioni del vivere.
Il decennio delle opere in mostra svela un processo di decantazione della sua pittura che ha abbandonato «la fremente energia gestuale» e l’«esultanza cromatica» caratterizzanti i dipinti tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta, come ha ben precisato Vitaliano Corbi nel suo saggio in catalogo. La«Luce del crepuscolo» (1989) con cui principia l’esposizione è paradigmatico di questo lento, ma progressivo sfaldarsi dell’eccitazione coloristica; nonostante sia ancora presente il soggetto della tenda, in quella sagomatura semplificata di struttura primitiva (un riparo in mezzo ad un campo, una reminiscenza così depurata da ogni allusione di naturalismo accattivante e solare che pure ha connessioni con l’esperienza quotidiana dell’artista con il mare e con i cicli pittorici precedenti: i «Pescatori», le «Bagnanti» e, appunto, le «Tende»), il dipinto segna una sorta di spartiacque tra il prima e il dopo. La tenda è un pretesto per avvalorare il contrasto netto tra il rilievo della parte scura del riparo e l’ampio lembo di tela che riverbera la luca diurna, preda dell’occaso imminente. E mentre la superficie di fondo si sta spegnendo in una pacifica miscelazione di toni rossi, violetti e neri, prossimi al registro basso dell’oscurità, la parte in luce sussulta ancora di un’agitazione segnica, nel simboleggiare l’avventura quotidiana con i suoi contrasti, le sue umoralità esistenziali. Si tratta, infatti, di un lume frantumato di reminescenze diurne rosate, verdi, di grigi che contaminano il bianco in una necessità di fermare il ricordo di quel giorno (importante o meno, gioioso o mesto non è dato saperlo, ma è irrilevante ai fini dell’espressività linguistica che si radica nell’immagine pittorica) riferendolo alla pittura che trasfigura il dato privato in durata.
Non è un procedimento di antica matrice impressionistica, quello di fermare il transuente, l’istante, bensì, all’opposto, dimostrare che l’esercizio della pittura (che pur prende lo spunto da una percezione reale) è tutta pensata, immaginata nella consapevolezza di una mediazione, di una riflessione critica, di un concepire la realtà non come sottomissione alla natura, ma alla pittura. Il senso della vita e della pittura non consiste nell’esteriorizzare la sensazione, bensì di introiettarla o poi metamorfosarla nell’opera che, in quanto tale, diventa la ragione stessa della pittura, più eterna e incorruttibile rispetto all’esistere biologico.
Ancora nelle due opere «Le tende perforate» e «Un segnale luminoso», entrambe del 1990, la persistenza dei tracciati, incrociantisi a chiasmo con una segnica marcata ed una pastosità del colore più sensuale e aggressiva, è legata all’esperienza precedente dell’arte di Mattera. Tuttavia, a ben guardare, in specie «Le tende perforate», in un grande esito espressivo, preannunciano un distacco, un procedere altrove, un aprirsi il varco in remoti itinerari di cui neppure l’artista è completamente consapevole, però vigile sul divenire della sua arte. Si veda lo straordinario intrico tra un taschime imbrigliato entro segnica geometrizzante che si sfalda e la tensione cromatica che esonda dai margini per dilagare, invadere il campo quasi a simboleggiare lacerazioni, squarci e mutazioni in progress. Non sono ferite, bensì cicatrici o impronte che promuovono un diverso germogliare, ben visibile in quella miscelazione drammatica, perfino cupa, di un turgore così pieno e magnifico, di «L’ultima tenda» del 1991. Qui la densità scura preannuncia non l’occaso, ma il cielo notturno, in quello stendersi della tenda come un sipario a vela sopra l’alcove del terreno erboso. La tenda diventa il ricettacolo delle esperienze del giorno, del diario della vita, prima del suo oblio: essa incorpora i blu e i neri minacciosi e i barbagli ultimi del lume: tracce di rossi e bianchi, di verdi misti ai turchesi. La tenda, insomma, è la metafora del vissuto che ancora si agita, si arrovella, prima di cedere, di abbandonarsi alla dimensione pacificante della notte. Essa non rappresenta la dissoluzione finale, quanto, come nell’antico processo alchemico della «nigredo», il luogo mentale e fisico dove si elabora la resurrezione dell’«opera». E se esiste nella pittura di Mattera una stretta coerenza di ars poetica tra il prima e il dopo, è certo che, a partire dal 1992, i «paesaggi con figura singola» costituiscono un rinnovamento profondo ed una più sottile rarefazione del segno astraente e di matrice espressionistica; e anche di una maggiore tensione cromatica non più affidata al gesto, bensì alla macchia, alle taches sovrapposte di tono affini o di stratificazioni coloristiche analoghe, le quali corrispondono sia ad una mutazione dell’immagine sia della struttura compositiva.
Figura nel paesaggio, ritratto nel paesaggio, immagine nella natura, sono tutte declinazioni di un medesimo principio poetico; ripercorrere le spie della presenza umana entro una landscape non come fondale, bensì come spazio che coglie le tracce esistenziali umane, generale nella materia e per la materia, cariche di una dignità dolente e di un cupio dissolvi stoico, di una malinconia disarmante.
E se nel «Paesaggio rosso con figura» del 1992 l’icona umana è appena percepibile, labilmente emergente dentro un fulgore di ascendenza fauve e mediterranea, e, ancora, nell’alta suggestione del dipinto «Vegetazione» con quei viluppi rabescanti di verdi, di marroni bruciati in cui balenano i bianchi di ipotetiche sorgenti e di germinazioni antropomorfiche, è con «Uomo seduto nel verde» del 1993 che la figura umana appare più consistente, ma sempre generata dal di dentro, consustanziata al colore, implosa si vorrebbe dire, per aggregazione naturale. Quale tipo di alta emozione ci comunica? Quale sensazione di struggimento e di nostalgia ci appalesa tale opera? Intanto, come tutti i dipinti di Mattera, è un lavoro di sapiente meditazione.
La modernità vive della rielaborazione della memoria storica del passato. Il colore, nelle macchie di fulgido in alto e di segmentazioni di rosso ai lati e in basso, struttura una sorta di «riquadratura» non forzosa che pone in risalto l’immagine dell’uomo seduto. Una postura antica e reminescenze colte (dalla ritrattistica rinascimentale italiana al Velázquez del ritratto di Innocenzo X ripreso largamente da Baçon) in quella citazione delle braccia abbandonate sopra i braccioli della sedia, in quel bianco gessoso a guisa d’una cotta-camicia che si staglia a sottolineare il collo e l’estruso rifluire delle pieghe della veste tra spezzature di rossi, verdi, gialli e bianchi; infine, lo sguardo che segue una traiettoria, lievemente inclinata da sinistra verso destra, pur nell’indefinita psicologia. Indefinita perché tutto il significato dell’opera consiste nel suo risultato espressivo: questo cancella il riferimento colto per effonderlo dentro un magma cromatico fluido, instabile, come emersione di graffenti della corporeità umana che la memoria registra, talvolta, ma non necessariamente, se tutto poi ritorna alla madre terra. È qui che si innesta una poetica esistenziale, tra l’essere e il suo sopravvivere, tra una sorta di pessimismo vitale schopenhaueriano e la scadenza finale della vanitas vanitatum. L’esistere è il vivere eterno attraverso l’opera al di là del nostro tempo reale.
L’icona dunque, perché di un’iconografia dell’uomo stante o di una figura astante si deve parlare in questa ultima produzione di Mattera che tanta relazione ha, in tal senso, con la cultura artistica del Novecento europeo (dalle «Standing forms» di Sutherland alle «Reclining figures» do Moore, alle figure dolenti e disincantate di Varlin o a quelle drammaticamente fantasmatiche del tardo Music o ancora alle corporeità tra realismo ed espressionismo di Lucien Freud nelle posture in piedi o sdraiate, per non rimemorare quelle del sopra citato Baçon), ma con un’originalità tutta propria che caratterizza esclusivamente la sua pittura.
Nel gruppo delle tele che chiameremo qui, per comodità, delle «figure in verde» e segnatamente «Uomo con la camicia bianca» (1994), «Impronta» (1994-1995) «Uomo vecchio» (1995), «Uomo nel paesaggio» (1993-1996), «Sul verde» (1993-1997) e, ancora «Sulla panca» (1998), denotate da una dominante cromatica verde e di sue varianti e misture, noi assistiamo ad un’indagine acuita, insistita, quasi ossessiva sulla postura del corpo seduto in mezzo ad un paesaggio, punto cruciale di un dipanarsi di segni, di tracce, di impronte e di orme che l’icona permea in un colloquio continuo e reciproco con la sostanza materia. È il paesaggio che come genere a sé stante si è dissolto rispetto all’emergenza della «standing figure»? O, piuttosto la figura a diventare «la nevralgia», proprio nell’accezione etimologica del termina, che impregna la res extensa fino a farla diventare, anima stessa di un paesaggio quale prolungamento e dilatazione del senso dolente della natura umana?
La figura meditativa, pensosa, melanconica, proietta attorno a sé ed «informa» il suo ambiente della sua stessa aura psichica. Avviene dunque un processo di sintesi tra astrazione e naturalismo, perché la corporeità macilenta, gracile, antiedonistica, rifiuta ogni identità tipologica dei caratteri umani o d’identificazione soggettiva per diventare schema simbolico di una condizione umana. Nell’«Uomo con la camicia bianca» il corpo seduto assume uno schema arcaico, ripreso anche negli altri dipinti, con una verticalità che ricorda quella più austera e azzerante, (ma altrettanto dilaniata e dilaniante), delle sculture giacomettiane. In «Impronta» (apodittico il titolo) e nell’«Uomo vecchio», addirittura il corpo è così poco «coagulato» che rischia di non essere percepito, risucchiato dentro quel plasma fluido di verdi lievi, marezzati di brevi tracce di neri e guizzi di bianchi e di castani bruniti, evocanti un naufragare onirico dolce, che, a stento, permette la leggibilità del suo stare.
E nel divampare di quel «roveto ardente» ai piedi di «Uomo nel paesaggio» la figura emblematica dell’uomo dal volto allucinato rimanda, ancora una volta, a questa raggiunta sintesi tra necessità della pittura di affrancarsi dal mondo e la sua libertà di esprimere le essenze. E se si possono citare ascendenze illustri, dai tracciati filamentosi di van Gogh alle asprezze segniche della ritrattistica di Kokoschka e dissolventi di Gerstal (vale a dire tutta la corrente artistica espressionistica-fauve fino all’espressionismo astratto europeo e americano ), dobbiamo poi affermare la completa autonomia di Mattera, testimonia non solo della sopravvivenza della pittura tout court, ma della sua inesauribile possibilità creativa in un mondo come il nostro dominato dalla realtà virtuale e dalla «falsificazione», oggetto di culto delle massa becere ed omologate.
Ci sono poi le sintonie «in viola» che insieme con quelle «in rosso» e «in giallo» sono tra le opere di più alta espressività e, forse, di più alto esito di questa straordinaria antologia del pittore ischitano.
«Uomo con le gambe accavallate» (1995) e «Dall’oscurità» (1997-1998) con le dominanti tonali viola scuro, squarciate da repentini guizzi rossastri, sfiorati da stilettate bianche, miste a blu e ad indici scuri, stanno a dimostrare un ulteriore approdo di Mattera verso un maggiore disfacimento della figura e dentro un’eccitazione notturna (la notte è lo spazio fisico e psichico della meditazione, della melanconia) in cui tutto sembra ardere fino all’ultimo lucignolo. Non sono apparizioni fantasmatiche, bensì una riduzione ad un grado, ancora maggiormente diminuito, d’identificazione per essere solo orma, di quello che siamo stati o possiamo diventare in una trasfigurazione alternante e, forse, liberatrice. Si veda il volto dell’uomo in cui rifulge un ultimo lume di groviglio metrico o i lampi di luce dell’uomo ignudo in «Dall’oscurità», entrambi sembrano evocare astanze impietrite e pur sedotte dalla rassegnazione. Non c’è se non il tempo del ricordo e della memoria e tutto il mondo non è altro se non riflessione dell’immaginazione che l’arte rende sovrana, ragione stessa della pittura, quando essa promuove, come nel caso di Mattera, di suscitare una grande emozione ed una potente indagine conoscitiva sulla realtà umana.
E se le figure della dolenza notturna sprofondano nel viola di una melanconia «eccitata» (mutando in valore positivo il pessimismo cosmico, condizione sine qua non, perché si produca felicità dell’«opera»), le figure in rosso, sono tra gli esiti più alti di questa mostra di Mattera, quelli che più mi hanno colpito e sono rimasti indelebili nella mia memoria.
Si tratta di sei grandi dipinti, legati indissolubilmente ad un analogo tonalismo cromatico (il rosso apparentemente monocromo è steso con raffinatissime variazioni, così sfumate e delicate, da cogliere con un occhio molto attento e tali da provocare un senso di smarrimento sottilmente inquisito, ma senza dramma) e da una medesima se non identica iconografia: l’uomo seduto con le mani raccolte in grembo in una postura di rassegnazione disarmante.
La rarefazione del segno è così alta da suggerire l’impronta umana senza rappresentarla, come un elogio dello «stare seduti», appena sussurrato, anzi bisbigliato, di un discorso, insomma, ineffabile che solamente le «rubedo» (ultimo stadio del processo alchemico) appalesa nel suo stratificarsi di toni caldi, di rossi sopra rossi come se la «nevralgia» sopra citata, alla fine, si sciogliesse in un fiotto caldo, commovente, ma quietamente, senza eccesso.
«In attesa» del 1998 introduce la «serie» degli uomini rossi (così lontani, da quelli di Luigi Sassu degli anni Trenta, fermi ad un primitivismo bidimensionale e povero). Sì perché in questo stare, la figura seduta è viva e vivente, commuove e rapisce con una tenerezza quasi infantile nel cogliere la relazione tra la nostra percezione visivo-psichica e l’essere dolenti, uno stato d’animo che «compatiamo»reciprocamente, di una tristezza e gioia insieme, alla fine, rasserenante.
Un’opera di profonda suggestione e commozione è l’olio del 1998-1999 che ritrae la figura dell’uomo seduto, attraversata, quasi all’altezza della vita, da una linea orizzontale di un rosso più attenuato e schiarito, rispetto al busto ieratico che prende luce dal riverbero bianco di quel lembo della camicia, segno dell’assialità della posa. C’è dunque un passaggio tonale (o numerose modificazioni tonali) che fa distendere il gesto delle gambe di traverso entro un paesaggio diventato, ombra colorata, suggerita posa di una presenza indimenticabile dentro un’impertubabile perdita del tempo e dello spazio.
Pur nella stretta similitudine nessuno di questi personaggi «in rosso» è identico; anzi le portraiture che Mattera ci offre, sembra dispiegare, variazioni minime, tuttavia marcate dalla differenza tra l’uno e l’altro. Una teoria di soggetti immersi nel calore di un sangue che conforta, una sorta di flegma, sinonimo di un atteggiamento di compostezza e di abbandono lento, al senso di una rassegnazione benefica. Nessuno di essi è definibile individualmente, perché l’indagine non riguarda la storia dei singoli, ma la concettualità di un’icona emblematica minimale come distacco, spaesamento e, perfino, metafisica essenziale dello sguardo umano.
«In penombra» del 1996 la marea flegmatica del rosso è squarciato da repentine fenditure di neri e di bianchi che riguardano anche l’uomo seduto, il quale raggiunge la soglia della nostra percezione visiva mediante sovrapposizioni dilavanti, capaci di sostanziare la presenza nel momento in cui sembra dissolversi. Un’analoga condizioni di simbiosi tra dissolvenza e apparenza connota anche il solare dittico delle tele in giallo: «Di fronte» del 1996-1998 e «Nel giallo» del
Si veda lo sguardo del viso, nel rossiccio della penombra, dell’uomo seduto in «Di fronte»: guarda altrove, alla sua sinistra, in una direzione a noi ignota; il corpo nella posa delle braccia allargate e nelle gambe piegate verso destra esprime un movimento potenziale, schematico, che non ci è dato sapere (allungamento, distensione, pausa della vita pensierosa rispetto alla dinamica del quotidiano dove tutto è esibizione e banalizzazione!).
In questa sofferta ritrattistica della dolenza esistenziale tutto risplende di un appagamento solipsistico che è l’affermazione della pittura come esercizio del sé individuale, come l’esperienza della poesia, una proposta, o meglio la proposta, per eccellenza, che l’individuo artista (ma non solo) deve imporsi ed imporre, pena la perdizione del suo rapporto individuale che è unico ed irripetibile. Non è però ritirarsi, un allontanarsi dal mondo, bensì una fiera, donchisciottesca resistenza, un’opposizione necessitante e una coazione a ripetere il mito di Sisifo. La pittura chiede la totalità del sacrificio, perché essa si manifesti e la sua manifestazione costituisce un fronte insuperabile contro l’aberrazione mondana. Opporre dunque il silenzio della poesia muta (la pittura) come antidoto del malessere umano, come mistica (dalla radice del verbo greco «muo» che significa stare in silenzio, tacere ed operare). Questo mi sembra il significato ultimo dell’avventura umana e del talento pittorico di Gabriele Mattera.
Bastia di S. Virgilia, 15 Agosto 1999